2016년 요코하마 공연예술회의(The Performing Arts Meeting, 이하 TPAM 요코하마) 현장에 있노라면 이따금 축제에 온 듯한 느낌이 든다. 큐레이팅 공연들(TPAM 디렉션)이 있고, 시간, 돈, 개인적 배경에 대한 관객의 관념을 확장해주는 다양한 공연(TPAM 쇼케이스)들이 있고, 아티스트와 프로듀서, 프로그래머들이 정신없이 오가며 서로 부딪치곤 하는 모습이 있기 때문이다. 하지만 TPAM은 축제로 여겨지는 것을 썩 달가워하지 않는다. 그보다는 차이와 기회라는 두 가지 개념에 같은 무게를 두고 이 회의가 성운처럼 활발히 팽창하기를 기대한다. 

TPAM 요코하마는 아티스트와 프로듀서들 사이에서, 관객과 공연 사이에서, 그리고 18개 네트워킹 프로그램에 참여하는 717명의 참가자 사이에서 이루어지는 회의다. 각 회의는 결국 서로 연결되게 마련이다. 어쩌면 이것이 차이와 기회를 강조하고 우선시하는 TPAM 요코하마의 기본적 방향성을 입증하는지도 모른다. 어떻게 이런 현상이 나타나게 됐을까? 

기회를 중시하는 측면은 TPAM 요코하마 쇼케이스에서 드러난다. 이는 일견 TPAM 요코하마에 프로그램 정책이 없어 보이는 것과 맞물린다. TPAM 요코하마 쇼케이스는 등록을 원하는 사람이면 누구나 참여할 수 있도록 하고, 공연은 개별 일정에 맞추어 프로그램되었다고 한다. 프로그램 기획의 책임을 시간적 ‘우연성’에 넘긴 것이다. 따라서 어떤 관객이 특정 시간대에 본 공연은 요코하마와 도쿄 지역 36개 단체가 상연한 46가지 작품 중 하나를 때마침 우연히 보게 된 것이었다고 할 수 있다.
기회를 잡으려면 탄탄한 이해력과 정보력으로 무장할 필요가 있다. 2016년 TPAM 요코하마에는 숙지해야 할 정보가 엄청나게 많았다. 아시아 작가 인터뷰, 타라 트랜지토리(Tara Transitory)와 정은영(siren eun young jung), 에코 수프리얀토(Eko Supriyanto), 에반 웨버(Evan Webber), 에이미 헨더슨(Ame Henderson) 등의 작가 프리젠테이션은 물론, 아시아 현대무용에 대한 비주얼 다큐멘터리들로 이루어진 초이카파이(Choy Ka Fai)의 전시 <소프트 머신: 탐험(SoftMachine: Expedition)>, 특별 대담과 작가 프리젠테이션, 연속 토론회, 댄스 아카이브를 주제로 한 심포지엄 등 미팅 프로그램(Meeting Program)으로 실시된 총 14차례의 회의와 토론에서 수많은 정보가 쏟아져 나왔기 때문이다.

차이를 장려하는 측면은 (어느 축제나 다른 관점을 이끌어내는 데 역점을 두긴 하지만) 5명의 다른 전문가들이 TPAM 디렉션(TPAM Direction) 프로그램 공연을 선정하도록 한 부분에서 엿볼 수 있다. 마치 작은 큐레이터 군단이 각자 완전히 다른 질문을 하는 느낌이었다. 페스티벌 디렉터의 역할을 해외 지사 다섯 군데에 다섯 가지 관점으로 아웃소싱한 듯한 인상을 받았다.

어쩌면 이 같은 메타디렉션은 페스티벌 디렉터인 마루오카 히로미(Hiromi Maruoka)가 2016년 TPAM 요코하마에서 달성하고자 하는 목표를 시사하는지도 모른다. 히라타 오리자와 오카다 토시키가 자문으로 참여했으며, 일본 국제교류기금 아시아센터(Japan Foundation Asia Center)와 요코하마예술기금(Yokohama Arts Foundation), 가나가와예술기금(Kanagawa Arts Foundation)의 후원을 받은 이번 2016 TPAM 요코하마의 목표는 바로 ‘예술적 가치에 대한 편협한 관점을 탈피¹⁾하는 것이다. 이런 내다보기 전략은 우리 내면의 해방과 성장이 이루어질 가능성을 열어준다. “우리에게 재미있는 작품은 외국인들에게 지루할 수 있고, 그 반대도 마찬가지입니다. 그 사이에서 균형점을 찾기가 어렵다는 건 잘 알지만, 우리는 같은 텍스트에 다른 장르들을 도입하여 관객들이 다른 시각으로 볼 수 있도록 시도하고 있습니다. 기회를 주는 것, 실수할 여지를 주는 것이 매우 중요합니다. 그런 공간을 마련해 두지 않으면 TPAM이 건강할 수 없다고 생각합니다.”²⁾ 마루오카의 말이다.

1) 조직위원들의 전언, TPAM 요코하마 소책자
2) 마리아나 아르테아가, 인-하, 2016년 1월 27일, http://in-ha.com/portfolio/hiromi-maruoka/

어쩌면 TPAM 디렉션 하에서 마루오카 팀은 그저 차이만을 의도한 것이 아니라, 차이를 이용한 기회를 의도한 것인지 모른다. 마치 연기라는 국에다 탕푸쿠엔(Tang Fu Kuen, 방콕 기반의 독립드라마터그), 고주영(한국 독립프로듀서), 카토 유미나(Yumina Kato, 공연예술 공간 디렉터), 나카지마 나나코(Nanako Nakajima, 댄스 드라마터그/프로듀서), 온다 아키(Aki Onda, 음향 아티스트/큐레이터)라는 양념을 한 것 같다. 그 다음에 다른 가능성들이 끓어오르도록 하는 것이다. “플랫폼으로서 TPAM 요코하마는 전 세계 프리젠터들이 만나서 허심탄회하게 이야기하는 장소, 극장을 찾아가기 전에 모여서 여러 새로운 것들을 접하는 장소의 역할을 해야 한다고 생각합니다. 설사 좋은 것과 별 볼 일 없는 것들이 뒤섞여 있다 하더라도 말입니다. 또한, TPAM 요코하마가 플랫폼으로서 역할을 다해 이곳에 온 전문가들이 발전 가능성 있는 무언가를 찾아낼 수 있기를 바라는 마음입니다.”³⁾  

3) 일본 국제교류기금, 발표자 인터뷰, 2014년 2월 10일,

소비의 정당화는 반영의 욕구만큼 중요하지 않을지도 모른다. 마루오카는 계속해서 말했다. “현재 저는 개인적으로 프로듀서들을 선정해서, 그들이 한 선택들이 일본인이나 일본의 문화적 배경을 이해하지 못하는 사람들에게 보여진다는 사실을 의식하도록, 그리고 오로지 TPAM 요코하마에서만 가능한 것들을 하려는 것이 우리의 바람임을 의식하도록 부탁해 왔습니다.”⁴⁾ 

4) 일본 국제교류기금, 발표자 인터뷰, 2014년 2월 10일,

TPAM 디렉션의 프리젠터 중 한 명인 고주영은 활발하게 활동 중인 한국의 독립 프로듀서로, 흔치 않게 한일 양국의 아티스트들과 협업을 이어오고 있다. 고주영이 선정한 두 한국 작품에서 그녀의 이런 중간자적 위치가 드러나지는 않지만, 고삐 풀린 자본주의와 혹독하고 비극적인 전통에 대한 입장만은 분명하다. 고주영은 이렇게 밝혔다. “이 프로그램에서 작가들은 한층 영악해져 가는 지배체제 속의 ‘균열들’을 다루는 작품을 만듭니다. 현대 사회에서 자본은 점점 더 중요해지고 역사는 퇴보하고 있으니까요.”⁵⁾ 

5) TPAM 요코하마 2016 프로그램북

그리고 그런 균열들은 고주영의 선정작 <2016 공장의 불빛 – 극장집회>에서 확연히 드러난다. 이 작품은 2월 13~14일, 가나가와예술극장 대공연장에서 일본문화청(Agency for Cultural Affairs)과 행사의 주최/주관 기관인 PARC(Japan Center, Pacific Basin Arts Communication), TPAM 요코하마의 공동기획으로 공연되었다. 공연은 현재도 왕성하게 활동 중인 한국의 민중음악가이자 연출가인 김민기가 새로운 음악극 형식인 ‘노래굿’을 창안했던 1978년 작 <공장의 불빛들>을 토대로 김민정이 연출한 것이다. 

<2016 공장의 불빛>은 김민정이 이끄는 ‘무브먼트 당당’이 노동자들의 투쟁이라는 모티프로 재해석해 2014년 노래굿 형식으로 무대에 올렸던 작품이다. 공연 초반 배우들은 지난 시절의 차림새를 하고서 열성을 빚어낸다. 그것은 모든 것이 흑 아니면 백으로 보였던 때, 지금보다 덜 냉소적이었던 시대를 상기시킨다. 관객은 이내 이것이 그동안 별로 바뀐 점이 없다는 사실을 역설적으로 표현하는 효과가 아닐지 궁금증을 품게 된다. 2016년을 사는 우리는 이런 의심을 하지 않기에 너무나 냉소적이 되어버렸는지도 모른다.

여성으로만 이루어진 배우들이 드러낸 가슴을 움켜쥐고서 여성운동을 지지하는 듯한 표현을 할 때는 조금 혼란스럽다. 그러나 이것은 작품의 본래 취지인 노동착취라는 주제에 지나치게 빠지는 데서 한 걸음 물러나게 하는 의미가 있다. 지난 2014년에는 다른 종류의 공간에서 공연되었으며, 이번 요코하마의 공연장은 작품의 새로운 방향성에 기여했다고 한다.

치켜 올린 주먹, 드러낸 가슴, 피와 땀, 그리고 눈물. 고주영의 선정작은 비판적인 질문들을 공격적인 장면으로 제시한다. 고주영 측에서 의도했던 실존적이고 추상적인 현장에서 벗어난 초점 이동은 보다 대립적이고 직접적인 접근방식들을 이룬다.⁶⁾ 

6) 고주영, 개인인터뷰, 2016년 2월 26일.

고주영의 또 다른 선정작 <이야기의 방식, 노래의 방식 - 데모 버전>에서는 공격성이 더욱 극명히 표현된다. 윤한솔 연출의 이 작품은 2월 10~14일 가나가와 예술극장 중공연장에서 공연되었다. 배우 열 명이 공연 시간 60분 동안 바닥에 앉아서 판소리를 배우는 경험을 재구성하여 보여준다. 공연은 ‘적벽가’가 배경음악으로 흘러나오는 가운데 펼쳐졌다. 엄격한 교습 방식은 한 가지 이야기를 되풀이하는 것이다. 매번 반복할 때마다 새로운 교습 내용이 추가된다(방언이나 어조를 사용하거나 속도를 변화시키는 등). 그러나 암묵적인 공격으로 작용하는 구조화된 엄격성은 배우들 뒤편에 “공연 도중 휴대전화 벨소리나 진동이 울리면 공연이 즉각 중단됩니다”라고 노란 글씨로 커다랗게 쓰인 글귀만큼 강력하지 않았다. 이 경고는 결코 허튼소리가 아니었다. 실제로 한 번은 휴대전화가 울리는 바람에 공연을 시작한 지 10분도 안 되어 막을 내린 적이 있다. 이 공연의 관객이라면 평소 지지리 말을 안 듣는 사람이라도 순한 양이 될 수밖에 없을 것이다. 어쩌면 이것은 전통과 체제, 그리고 요지부동의 엄격한 ‘풍습’에 대한 가장 통렬한 비판인지도 모른다. 

고주영의 기획은 생각할 거리를 많이 던져주었다. 그녀는 자신이 함께 작업했던 작가들의 작업에 기초해 선정작을 뽑았다고 밝혔다.⁷⁾ 이는 곧 논리와 주제에 맞추는 대신 보다 개인적인 접근방식을 취했음을 뜻한다. 이런 이유로 그녀의 기획과 비전이 분리되지 않고, 잘 정돈된 것으로 느껴진 것이 아닌가 싶다. 이런 원초적인 본능에서 고주영은 ‘역사’와 ‘전통’, ‘자본주의’라는 선들을 그린 다음 그것들을 ‘균열들’로 포괄해 냈는지 모른다. 이 균열들은 그것을 타개해 내기 위한 다양하고 심도 깊은 토론에 기여했거나 기여할 수 있다. 이런 균열들로 나는 고주영 프로듀서의 한 가지 분명한 특징을 발견했다. 이런 특징은 어느 프로듀서에게나 중요하다.

7) 고주영, 개인인터뷰, 2016년 2월 26일

명확한 차별점을 찾으려는 노력은 내가 참여했던 공동제작에 관한 연속 토론회 주제에서도 엿보였다. 말레이시아인 마크 테(Mark Teh)가 연출한 <발링 회담(Baling)>은 2016년 TPAM에서 추진한 공동제작 프로젝트 중 하나다. 이는 TPAM의 중대한 발전 중 하나로, 1990년 설립된 TPAM의 주최/주관기관인 PARC(Pacific Basin Arts Communication)가 공연예술 분야 국제교류에 기여한다는 설립 목적을 실현한 일이었다.⁸⁾
<발링 회담>의 2015년 공연은 김성희 예술감독의 프로그래밍으로 광주 국립아시아문화전당 예술극장 개관축제에서 공연되었다. 김성희 예술감독은 현대 아시아 예술인들을 널리 알리는 데 열과 성을 다하고 있다. “아시아 사람들은 한 번도 서로를 쳐다본 적이 없습니다. 저는 알고 싶습니다. 당신의 철학이 무엇인지, 당신의 의견이 무엇인지를요. 저는 ‘아시아인 특유의 관점을 가진’ 예술인들이 많아져야 한다고 생각합니다. 하지만 그런 사람을 찾기란 쉽지 않지요.”⁹⁾ 김성희가 TPAM 회의 프로그램 중에 언급했던 것처럼, 아시아 현대 작품의 제작 여건 중 제작 인프라와 순회공연(투어링) 부족이라는 두 가지 측면은 특히 시급이 해결되어야 할 과제다.

8) http://performingarts.jp/E/pre_interview/1401/1.html
9) http://www.gwangjunewsgic.com/online/art-begins-with-asia/

<발링 회담>은 결국 마크와 내가 속해 있는 공연예술 단체인 파이브아츠센터(Five Arts Centre)에서 제작되었다. TPAM 요코하마와 교토 국제공연예술제(Kyoto Experiment)를 비롯해 공동제작자들이 추가로 합류했다. <발링 회담>은 쇼케이스를 통해 다른 축제 기획자들의 눈길도 끌기 시작했다. 아마도 작품이 제기하는 긴박성과 문제점들을 똑같이 인식하는 사람들인 듯했다. 그리고 2016년 순회공연 일정이 잡혔다.

TPAM 요코하마의 또 다른 공동제작 작품 <죽음과 춤을(Dancing with Death)>은 명성이 자자한 태국의 현대무용가이자 안무가 피쳇 클런천(Pichet Klunchun)의 작품이다. 그는 이 작품에서 태국 전통춤인 콘과 현대무용을 접목하고 있다. <죽음과 춤을>은 싱가포르의 공연장 에스플러네이드 해변극장(Esplanate – Theaters on the Bay)이 처음 의뢰한 작품이었다. 나중에 다른 공연장인 멜버른 아트센터(Arts Centre Melbourne)도 공동제작자로 참여했다. 페이스 탠(Faith Tan, 에스플러네이드 주식회사)은 공연장들이 스스로 시야를 넓혀 제작에 동참해 왔다고 밝혔다. 스티븐 암스트롱(Stephen Armstrong, 아트센터 멜버른)도 의견을 같이했다. 그는 공연장 프로그래머들의 역할이 확장되었다고 언급하며, 그들 역시 문화 사업자를 자처하며 아티스트들을 홍보하는 데 더욱 적극적인 참여와 투자와 아끼지 않고 있다고 전했다.

이 두 공동제작 모델의 차이는 제작자들의 구성에서 기인했을지 모른다. 자금 확보로 돈 걱정은 없었지만, 그 돈의 사용 방식에 대한 기대가 프로젝트의 활동상을 결정지은 것이다. <발링 회담>은 공동제작자가 TPAM을 비롯해 전부 축제 조직위원들이었고, 현재 2016년에 예정된 여러 축제에서 순회공연 중이다. <죽음과 춤을>은 공동제작자가 공연장들과 TPAM이었다. 그렇다고 이것이 <발링 회담>은 계속해서 축제만 돌면서 생명을 이어가고, <죽음과 춤을>은 오로지 공연장 프로그래머들에게만 초청받으리라는 것을 뜻할까? 속단하기는 이르지만 이런 차이는 앞으로 공동제작 관계자들과 아티스트 및 프리젠터 모두가 유용하게 참고할 수 있는 흥미로운 사실이다. 또 한 가지 흥미로운 점은 TPAM이 두 모델 모두에 공동제작자로 참여했다는 사실이다. 두 작품의 공동제작 논의는 로기홍(Kee Hong Low, 서구룡문화지구)이 중재에 나서면서 긴급성과 중요성이 강조되었고, “공연 예술에 어떻게 투자할 것인가?”라는 마루오카의 강력한 문제 제기로 극적 타결을 보았다. 

토론자와 사회자가 자리를 잡고 동시통역가들이 낮은 목소리로 속삭이는 가운데, 2월 6일부터 14일까지 열린 토론회에서는 많은 생각을 하게 하는 여러 흥미로운 질문들이 제기되었다. 그리고 로기홍이 “2020년 이후까지도 이런 의지가 계속 이어지도록 하려면 어떻게 해야 할까?”라고 물으며 시간 틀을 설정하자 이 질문들은 전후 관계를 갖게 되었다. 어쩌면 지속성에 대한 논의가 2017년(그리고 그 이후까지) TPAM의 팽창을 도모할 세 번째 닻이 될지도 모르겠다. 물론 지금까지의 성과로부터 약간의 도움을 받아서 말이다.