탄즈 임 아우구스트 (Tanz Im August), 혁신과 지속성

글: 바니니 벨라르미노 (Vanini Belarmino)
독일 베를린

브란덴부르그 게이트(Brandenburg Gate) 정문에서 사진을 찍기 위해 관광객들이 몰려 있는 경우를 제외하고, 베를린 거리에서 군중을 보는 일은 흔치 않다. 베를린에서 ‘러시아워’와 같은 광경을 볼 수 있는 곳을 찾는다면, 극장에 가 보라고 권하고 싶다. 프리미어, 축제 공연장 같은 곳에서 군중의 무리를 만날 수 있기 때문이다.

티켓을 사거나 극장에 들어가려고 줄을 선 인파의 틈바구니를 경험하는 것도 실제 공연만큼이나 놀랍고 흥미로울 것이다. 몇 주나 몇 달 전에 티켓 예약을 하지 못해서 경험하는 이러한 인파 체험은 공연, 영화, 음악이나 무용 관람의 즐거움을 한층 더 해 준다. 나는 사람들이 이런 저런 공연의 티켓을 구하기가 하늘에 별 따기라는 등의 이야기를 하면 기분이 좋다. 또, 이런 상황이 베를린에서 펼쳐지면 더욱 즐겁다. 결국, 베를린에서는 공연들, 특히 대규모 공연이나 유명한 축제는 정기적으로 열리게 되고, 사람들은 매달, 혹은 매년 이러한 공연을 찾아 이를 관람하고 즐긴다. 그 결과, 사람들의 머릿속에 ‘몇 월은 무슨 공연이 있는 달’ 이라는 캘린더가 만들어지게 된다.

베를린에서 해마다 8월이면 국제 현대 무용 축제인 탄즈 임 아우구스트가 개최된다. 시즌마다 베를린을 찾는 나는 탄즈 임 아우구스트가 예정된 8월의 ‘러시아워’가 어떻게 기획, 준비되는지 살펴 봤다. 이 원고를 준비하면서, 한 무용가가 한 말이 떠올랐다. 지난 수년 동안 동일한 댄스 컴퍼니들의 작품이 이 축제에서 공연 되어 왔다는 것이다. 이 말을 듣고 가장 먼저 들었던 생각은 “안될 것도 없다”는 것이었다. 피터팬, 신데렐라, 백조의 호수와 같은 공연들이 전 세계의 무대에 오르고, 재연되고, 재해석되며 끊임없이 공연되는 국가 차원의 발레 레파토리가 된다면, 축제 조직 입장에서는 자신들도 만족하고 관객들도 선호하는 댄스 컴퍼니에게 매년 공연의 기회를 주지 않을 이유가 없다. 또, 그렇게 되면, 나처럼 이 축제의 새로운 관객들은 작품 평론을 미리 읽고 작품을 관람할 수도 있고, 베를린과 국제 무대의 현대 무용 발전상을 개괄해 볼 수도 있다. 또, 댄스 컴퍼니들은 공연할 수 있는 작품이 하나 이상은 있게 마련이며, 이들은 이런 관행을 통해 늘 새로운 작품을 개발해 나가게 될 것이다. 사실, 이런 이야기들이 진부하게 들릴 지도 모르겠으나, 한가지 분명한 점은 이런 공연의 티켓을 사려면 긴 줄을 설 각오를 해야 한다는 점이다.

2009년 탄즈 임 아우구스트는 2주 공연 티켓 판매율이 96.3%에 달했다. 20개 국의 총 34개 작품이 공연되었고, 6개의 국제작과 20개의 독일 프리미어가 10개 공연장 무대에 올랐다. 20,000여명의 관객은 300여명이 넘는 댄스 예술가 및 전문가와 함께 탄즈 임 아우구스트의 21주년을 축하했다.

탄즈 임 아우구스트의 초대 예술 감독인 넬레 헤르틀링 및 축제 큐레이터인 안드레 테리올트는 개별 인터뷰를 통해 프로그래밍과 관객 개발의 중요성을 강조했다 .

탄즈 임 아우구스트는 명성 있는 안무가 및 댄스 컴퍼니와 함께 지난 20년 동안 끊임없이 인디 아방가르드의 다양한 레파토리를 선보이며, 현재 독일에서 가장 큰 국제 현대 무용 축제로 자리잡았다. 이 축제에 수년 간 참여한 굵직한 단체들로 트리샤 브라운(Trisha Brown) , 머스 커밍햄 댄스 컴퍼니(Merce Cunningham Dance Company) , 네델란드 댄스 씨어터(The Nederlands Dans Theater) , 윌리엄 포사이드(William Forsythe) , 라라라 휴먼 스텝스(La La La Human Steps) , 사샤 발츠와 친구들(Sasha Waltz & Guests) , 멕 스튜어트(Meg Stuart) 등을 꼽을 수 있다. 또, 탄즈 임 아우구스트 축제는 작품에 대한 대화, 작품 제작 방법, 관객의 역할 등을 촉진하고, 예술가들이 본인의 작품과 사회에 대한 입장을 반영하자는 취지로 개최되었으며, 해가 지날수록 발전을 거듭해 오고 있다.

유럽의 문화 수도라는 닉네임을 갖게 된 1988년, 베를린은 국제 무용 축제를 주최할 기회를 갖게 된다. 헤르틀링은 당시에, 지금은 동 단체의 부감독이 된 아카데미 데어 쿤스트(Akademie der Kuenste) 와 함께 일하고 있었는데, 문화 수도 건설에 대한 아이디어 개발에 동참하자는 제안을 받게 된다.

자금 지원이 이루어지면서 이제 현대 무용을 부각시킬 수 있는 새로운 댄스 축제 개최의 기회가 열린 것이다. 당시 주요 목표는 국제 댄스 축제를 발전시켜 베를린의 현대 무용 컴퍼니들을 지원하자는 것이었다. 헤르틀링은 이에 대해 다음과 같이 회고한다. “젊은 큐레이터들과 베를린에서 활동하는 예술가들에게는 아주 신나는 시간이었다. 유럽 문화 수도 프로그램의 일환으로 베를린을 위해 뭔가를 건설할 수 있는 기회를 갖게 된 셈이었기 때문이다. 또, 당시에는 지금처럼 활발한 국제 교류나 예술 활동이 많지 않았기 때문에 축제를 개최하는 일이 상대적으로 용이한 편이었다.”

또, 예술가들과 큐레이터들이 유럽을 순회를 통해 현대 무용가들이 과거에는 거의 교류하지 않았다는 점을 알게 되었다고 헤르틀링은 말한다. 그러나, 탄즈 임 아우구스트 축제 첫 해에 8개의 유럽 댄스 컴퍼니들이 베를린에 초대되어 2주 간 공연을 올리고 강연을 하거나 워크샵을 하며 교류의 기회를 열었다. 이를 계기로 다양한 미학뿐만 아니라, 유럽의 예술 개발 및 예술 동향에 대해 인식하게 되었다.
2세대 큐레이터인 테리올트는 또 이렇게 말한다. “탄즈 임 아우구스트 는 무용에 대해 논의하는 계기를 마련했다. 당시에는 베를린에 댄스 트레이닝 프로그램이 전무했는데, 탄즈 임 아우구스트에서 베를린 이외 지역의 예술가들이 모이는 기회를 만들었다. 이를 통해 무용가들은 새로운 테크닉을 경험해 보고, 주 공연 무대였던 지역 사회를 넘어 외부와도 소통하게 되었다.”

1989년, 헵벨 암 우퍼(HAU, Hebbel am Ufer) 는 극장이었으며, 댄스워크숍(Tanzwerkstatt) 은 축제 주최 기관이었다. 대개 여름은 공연 비수기라서 빈 공간이 많았다. 따라서, 실용적인 이유로 8월을 공연 시기로 잡았다. 이듬 해, HAU와 포데빌(PODEWIL) 을 모두 공연장으로 사용했다. HAU에서는 일반인들에게 특히 인기가 좋은 잘 알려진 작품이 무대에 올랐고, 포데빌에서는 예술가들을 대상으로 한 실험적인 작품이 공연됐다.

축제가 성장하면서, 축제 4주년째에 탄즈 임 아우구스트 측은 베를린 시 정부에 이 축제를 위해 더 큰 공간이 필요하다고 요청하게 된다. 결국, 지난하고 고된 노력을 통해 도이치 오페라(Deutsche Opera) 를 확보하게 된다. 그러나, 2,000석을 어떻게 채울 것인가가 관건이었다. 사실 그 시기에는 오페라가 텅 비어 있었고 베를린 시 정부는 당시에 오페라를 통한 수입이 전혀 없는 상태였기 때문이다. 그러나, 축제 개최를 통해 이런 문제가 해결 되었다. 이는 단순히 대형 극장을 확보했다는 점을 넘어, 오페라 관객을 댄스 퍼포먼스 관객으로 사로잡을 수 있는 기회라는데 의의가 있었다. 200명의 퍼포머를 무대에 올린 네델란드 국립 무용단의 지리 킬리안(Jiri Kylia) 작품이 공연될 때, 오페라 하우스는 관객으로 꽉 찼다. 그러나, 이것은 시작에 불과했다.

그 이후에는 포데빌 이외에도 헵벨 암 우퍼의 세 개 무대(HAU 1-3) 및 할레 탄즈 부에네(Halle Tanz Buehne) , 베를린 축제의 전당인 하우스 데어 베를리너 페스트슈필레(Haus der Berliner Festspiele) , 라디알시스템 5(RADIALSYSTEM V) , 소피엔날레(Sophiensale) , Dock 11 , 볼크스뷔네 암 로자 룩셈부르크 플라츠(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz) 등이 공식 축제 무대가 되었다.

‘지속성과 혁신’은 축제 프로그램의 핵심이다. 탄즈 임 아우구스트가 형성된 이래, HAU와 댄스워크숍(Tanzwerkstatt)의 예술 정책 입안자들은 예술 개발을 추적할 수 있는 가능성을 열게 되었다. 울리케 베커(Ulrike Becker), 피어코 휴즈만(Pirkko Husemann), 마티아스 릴리엔탈(Matthias Lilienthal), 마리온 지만(Marion Ziemann) 및 테리올트와 같은 큐레이터 그룹은 매주 회의를 갖고 다양한 축제 경험을 공유하고 있다. 여기서 논의된 내용을 바탕으로, 큐레이터들은 8월에 축제에 참가하게 될 참가 단체들을 공동 심사한다. 휴즈만을 제외한 대부분의 큐레이터들은 축제 기간에 경영 혹은 예술 개발 부문에 직접 참여하고 협력한다.

탄즈 임 아우구스트의 리더들은 국내외적 협력을 위해 개인 네트워크도 중시한다. 따라서, 탄즈 임 아우구스트는 새로운 인재 및 해외 파트너 단체 발굴 노력 이외에도, 축제에 함께 하고자 하는 이들과의 직접 면담 등을 통해, 다양한 제안에도 항상 귀를 기울인다.

테리올트는 예술적 결정은 정부 지원과 독립적으로 이루어지고 있다고 말한다. 축제 프로그램의 예술 작품은 철저한 독립적 결정에 따라 기획되고 공연된다. 특정 내용을 담아야 한다는 압력은 없다. “우리는 관객 구미에 맞춘 축제보다는 예술 개발에 초점을 맞춰 축제를 기획한다. 탄즈 임 아우구스트는 ‘반응의(reactive)’ 축제이다. 우리는 예술가들의 관심에 반응한다.”라고 테리올트는 강조한다.

관객과 함께 나가가려는 노력의 일환으로, 마렌 비테(Maren Witte)는 2009년 “관객 워크샵(Workshop for Spectators)”을 축제 프로그램에 담았다. 이를 통해 공연 전 후에 관객들이 워크샵에서 만나는 계기가 마련됐다. 비테는 20명의 관객과 함께 논의했던 다양한 무용 장르 중 3개의 공연을 선별했다. 그 과정에서 비테는 관객 또한 예술이 나아가는 흐름에 동참하도록 할 수 있었다.

자금 후원의 경우, 연방 정부는 “레겔퓌어데룽(regelförderun, 직역하면 정기 후원이란 의미)”의 형태로 연간 축제 예산 40만 유로를 지원했다. 그러나, 장기 프로그램 후원이 결정된 상태는 아니므로, 후원을 받으려면 여전히 연방 정부와 시 정부의 후원 신청 절차를 밟아야 한다. 따라서, 특정 해의 정부 후원은 장담할 수가 없다는 우려가 항상 남아 있기 때문에 4월이 되어서야 축제의 전체적인 프로그램이 결정된다. 베테랑 프로그래머들은 이 부분이 신경 쓰이냐는 질문을 받곤 한다. 이 질문에 대한 테리올트의 답변은 간단했다. “몇 년 지나면 이런 문제에 대해 침착해 진다. 사실 축제가 개최된 지22년이 지났지만, 우리는 아직도 어떤 특정 정치 집단의 후원은 없다. 댄스 페스티벌에서는 관객 수의 증가가 정치 로비의 제스처가 아니겠는가.”

상식적으로 생각해봐도, 명성이 있고 지난 수년 간 국내외적으로 현대 무용 발전에 영향을 준 페스티벌에게 자금이 후원 되는 것은 당연하다. 탄즈 임 아우구스트는 2주간 진행되며 약 90만 유로가 소요된다. 이 축제는 현대 무용계에서 명성 있는 젊은 아방가르드들을 초청한 폭넓은 댄스 프로그램이지만 여전히 축제를 안정적으로 지속할 수 있는 해결책을 찾지 못하고 있다.

그렇다면, 향후 5년 동안 탄즈 임 아우구스트 는 어떻게 발전해 갈까? 라는 질문에 테리올트는 말한다. “사실 앞으로 5년 후의 변화가 어떤 모습일지 장담할 수 없다. 사람들은 이 축제 단체가 지속되고 발전할 것이라고 기대해도 좋다. 우리의 프로그래밍 방식이 변화될 필요는 없다고 생각한다. 예술가들은 우리가 그들과 함께 하듯이 우리와 함께 한다.”

글쓴이 소개:
바니니 벨라르미노는 베를린에서 활동하는 프로듀서이자 큐레이터로 주로 다원 예술과 다양한 예술 장르의 교류 및 국제 협력을 담당한다. 벨라르미노는 문화 예술 분야 국제 프로젝트 경영 및 홍보 컨설팅 단체인 벨라르미노&파트너(Belarmino&Partners)의 창립자이자 경영자이다. 자세한 정보는 http://www.belarminopartners.com에서 확인할 수 있다.